读宗白华《西方美术名著选译》

         嘉泽中心小学   谢昱洁  

本书是《大家经典书系》系列丛书之一。本书是宗白华著译精品选丛书之一。本书收录了宗先生在报刊、报告会、研讨会上发表的学术作品。宗先生在这些作品中阐述了自己在该领域独特的见解。论文观点新颖，论据确凿，理论性强，独具见解，别具特色。

这本西方国家对于艺术理论的文集分成“欧洲现代画派画论选”和“罗丹在谈话和信札中”两个部分。收入的文章有：《新印象派》、《蓝色骑士派——“伟大的抽象”》、《新的现实和物的魅力》、《罗丹与米开朗琪罗》、《阴影的秘密》、《尼罗山上的圣母像》、《再度在阿尔登刹》、《最后一次在侔峒》等等。
    理论是艺术家在他的充满秘密的道路上的停息驻足之点， 这条道路是他的本能替他开辟的。这些理论并不是预先想好的，而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根据。各个伟大的艺术时代正是酝酿着许多这样的问题。许多理论追随这些初期摸索前进的创作后边，而为以后的创造做准备。艺术家中间的伟大设计家是这样的人，他的理智辛勤努力，尽可能地紧跟在本能后面，收集它的各种发现，把它们编排起来，以便把这一份收获到的真理化成高一级的惶惑，再引出新的发现。幸运将降临这些人，他们通过‘结晶在理论中‘的沉思默想，把他们浸没在本能里的理智解放出来，幸福也将降临到那些人，他们放弃了一切零章断句，把他们的直觉里的净水用他们重新恢复的感觉力的浓酒来赋予彩色。

在他们对他们的工作曾经做了表白的范围内，关于这一层，现代一切画家的意见是一致的；但除此以外，这些表白是按着它们的缘起和目的而有极大的差别。例如德国的表现派和法国的野兽派就很难同意洛特的要求，他说理智必须尽可能地紧跟在艺术本能的后面。他们声明自己是反对一切理论的，反对对艺术创造的普遍有效的各种规定。规则、自觉和精神对他们说来都是“心灵的敌对者”和一切创造过程的大敌。他们以为艺术家不应当知觉他所做的；而在艺术手段里不能发现可以固定下来的规律??而别的一些艺术家却期待从这类“编排好的发现”得到对于创造过程的刺激的作用。在这一情况下，理论的考虑在艺术家创作过程里有一个固定的位置，而在另一情况下各种文献只作为自发的个人的表白，比如在通信和日记里，或发表论文，解释观众对他所产生的公开的影响大的误解。又有一些是宣言，它的动机是使艺术家围绕着一个普遍性的观念集合成一个团体。

我们在这里举出几个例子来说明文献的形式和它们产生的原由，这些文献本身对于现代艺术的许多派别和倾向已经具有认识价值。

至于艺术家的自我表白能在多大的范围内直接帮助人理解他们自己的作品，却仍是一个在争论中的问题。认为艺术家应该是他自己的最好的解释者，这未免是天真的想法；反过来，说艺术家是他自己最坏的理解者，倒是广泛散布着的看法，甚至在艺术家们内部也是这样。例如维里?鲍姆曼斯特，就声明艺术家自己指出的目标，那是一些假想目标；艺术家在创作的路途上利用它们来做推动前进的刺激，达到未知的领域，未知的目的；但是这却不排除艺术家已经达到的目的，在事后能够正确地指出。

固然艺术家没有中立的立场，能有距离地从外面用客观的判断来看待他自己的作品，思辨的思想对于他们是一陌生的领域。但是我们仍然相信这类随着现代艺术发展的文献的认识价值，并不是因为从它们期待着一个能对现象作出客观的有效的解释，而是因为这些文献自身就隶属于这一现代现象，不论这些表白和理论或多或少地正确说明作品，它们双方是来自同一根源和动力，所以创造者自己对自己的理解和像他们所希望那样的被了解，这对于我们想认识现代艺术和艺术家的人们，是颇有价值的。

对于我们这时代里艺术家的自我理解，有两项贯串在他们表白里面的基本特征是富于启发性的。

自从印象派以来，艺术家的思想不断环绕着艺术手段的自由，特殊规律性及纯洁性等问题。他们要他们的作品从叙述性的、思想性的、寓意性的、一般预先安排好的意义内容中解脱出来，最后也从对立的现象界的描述中解脱出来。对于色彩的纯粹画意的使用，摆脱了物体的材料性质；但也从素描的纯粹线条解放出来。而反过来，摆脱颜色的特性来做物体的分析，把画面从它和立体及透视表象的纠缠中分割出来，等等。

但这一切却不是说(像人们所猜想的那样)他的行动现在对于艺术家表现为自由的、不受任何束缚的游戏，作为自身目的，为艺术而艺术了。完全相反，比任何时候他更自觉地在这里见到他的合法性，那就是他对世界作了解说，指示了“存在于世界内”的意义。这种合法性的辩护往往却是产生自我表白的主要动机。

在我们这时代(18世纪末已经开始)艺术不再是各种超越势力的侍从了，在他面前见不到他的任务。艺术家必须自己给自己规定任务，别人没有赋予他任何前定的造型表象??像从前那样，体现着普遍有效的信仰及价值的表象。

别人没有赋予他一个必需承认的自然观，作为“实在的”不是一个封闭的、整理好的、在它的意义和客观存在中被了解的宇宙结构，而是各种现象的无限多样性；在这多样性的总体的后面，那真正的存在，那充满意义的秩序、统一性和全体性尚待找寻。

柯罗和巴比松画派的“亲切”的风景画那里，画景成了纯粹视觉经验的映像了。

绘画宣布和一切历史化的、思想观念化的内容诀别，……

任何一个朴素的可视的东西在自然的天光里，一个没有任何特点的乡土风物，现在都能有描绘价值，成为画的对象，因为一个画家的眼光知道从绘画的角度来看它。

绘画地来看画的对象，这就是：把对象看作细微的光的色调值之组合，这些色调值之组合，这些色调值结合着对象，统一了它们，从而使它们在一朴素自然的光的融化中显现出来。对于这派画家，大自然不是物体性的宇宙构造，作为客观的生活空间，而是各种物象的无尽的多样性，这里的随便一个断面，在光和空气的特殊的规定下，在画家的眼睛里都能燃起一个情调，这种情调，这种情调能够通过色调值的画意的组合反映在画布上。

柯罗的《蒙特芳丹的回忆》是我最喜欢的画作之一，那种幽静清纯，令人难以忘怀的美好光景，只能珍藏在记忆深处，不时取出回味，作为生活在这个世态炎凉的现世的人，孤寂的慰籍吧。

我自认为是光的爱好者，尤其在天色微暝的画室里，在一个逆光的无人打扰的安静角落，对着静物那晦暗朦胧的暗面冥想。那些不经意的细小的受光处，在我的逐渐模糊的意识中，像自发光的斑点，在我的画纸上熠熠生辉，仿佛美好回忆跃动的温馨的光辉。

“从绘画的角度看待它”。作为一个从未经过专业训练的人，取舍，对我来讲是最难的，其次就是构图。川酒有一种名为“舍得”，“舍”与“得”的关系，就像老子的“本”、“末”之论一样复杂而辩证。学了几年建筑，才从最初的茫然不知若何，到现在的初窥门径，但所悟有限，离登堂入室还有很大距离，目前只有“舍”，而“得”尚未可知。而“结构”，对我而言，就像噩梦与美梦的混合体，让我对它既着迷又畏惧，希望从绘画的骨骼和结构中能有所悟。

因此总觉需要多看些塞尚的东西，不过此事还是交予不确定的未来吧。